Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

paradigma en el arte latinoamericano y centroamericano. Además, la inserción o, más bien, el reconocimiento de las prácticas artísticas contemporáneas de lo que el artista Luis Camnitzer ha denominado “mercado hegemónico” implicaba un hecho sin precedentes para una región que había permanecido oculta y marginada. Pero el reconocimiento de las nuevas prácticas se emparejó con un discurso que legitimaba como artístico lo posthistórico, es decir, se propagandizó por parte de las instituciones artísticas un tipo de arte que se encontraba más allá de los imperativos estéticos y políticos de la modernidad, en una palabra, se institucionalizó un tipo de relato que dejaba de lado las aspiraciones de transformación de la década de los setenta y ochenta. En la apertura propiciada por la globalización, en Centroamérica se inició un amplio debate sobre el sesgo ideológico y el limitado alcance estético de las obras de arte de la época de conflicto, se cuestionó de forma profunda la afiliación partidaria de muchos artistas, en otras palabras, se sepultó de forma contundente los aportes artísticos de la época y se suprimieron algunos aspectos sustanciales de las imágenes producidas en ese momento histórico. De manera que, este artículo tiene el propósito de rescatar parte de los aportes y de los alcances estéticos del arte de la época de conflicto, incluso, señalar el legado de las prácticas artísticas de la década de los setenta y ochenta al arte contemporáneo centroamericano. II. A rte, C onflicto y A spiraciones R evolucionarias Los artistas centroamericanos que desarrollaron su propuesta durante la década de los setenta y ochenta del siglo XX, se preocuparon por expresar en imágenes la violencia y las enormes contradicciones sociales de su mundo circundante. En muchos casos, el tratamiento de la violencia y los problemas generados por las grandes asimetrías sociales, fue crudo y directo, pero en otros, las imágenes se volvían símbolos que vislumbraban la complejidad de lo existente. Los primeros, han sido fuertemente cuestionados por la crítica y las instituciones artísticas de la región por mostrar la crueldad y las injusticias a partir de los imperativos estéticos del realismo socialista. El segundo grupo de creadores, gozan de un mayor prestigio, pero tampoco su obra ha logrado ser plenamente interpretada y comprendida por la crítica de arte centroamericana. Estos artistas, empleando la iconografía de la época, lograron construir un discurso visual que desatendía la visión atrofiada del realismo social, fueron obras críticas, con una voz de denuncia, pero al mismo tiempo, incentivaban el libre juego de la imaginación. En esa segunda línea de creación, se encuentran los artistas Elmar Rojas, Moisés Barrios, Rodolfo Abularach (Guatemala), Ezequiel Padilla, Luis H. Padilla, Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Víctor López (Honduras), Cesar Menéndez, Benjamin Cañas (El Salvador) Armando Morales, Leoncio Sáenz y Alejandro Oróstegui (Nicaragua). La pintura de estos artistas se construyó a partir de una diversidad de tendencias que pasaban desde el expresionismo, el abstraccionismo, el nuevo realismo, el realismo mágico y, en algunos casos, el expresionismo abstracto y el informalismo. La mayoría de estos artistas tuvieron contacto directo con los movimientos de vanguardia europeos y las tendencias contemporáneas de la pintura norteamericana. Sin embargo, sus obras no fueron una reproducción directa de las expresiones artísticas en boga, por el contrario, se constituyeron desde una identidad personal que logró expresar y vislumbrar la verdad de su momento histórico. Cabe señalar que, desde la perspectiva de estos artistas, no solo se trataba de incursionar sin ningún tipo de propósito en las corrientes artísticas de su momento, por el contrario, se trataba de asumir el arte desde un compromiso con la vida y las transformaciones de su época. Precisamente por esa razón, su pintura no podía estar al margen del conflicto que generaba la lucha por la transformación de Centroamérica. Para comprender de forma más apropiada la producción artística de este periodo, se hace necesario, una interpretación de las brutales condiciones del contexto histórico, evidentemente, sin dejar de considerar que “la realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultáneos” (Gadamer, 2018, p. 55). El filósofo francés, Jean Baudrillard pensó, a mi juicio acertadamente, que “la obra de arte no es el reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo” (2006, p.19), sin embargo, en el caso específico del arte centroamericano, resulta muy apropiado considerar el peso del contexto en la configuración de los aparatos estéticos. Al menos, para lograr comprender el contexto de sentido de las imágenes del periodo. De acuerdo con la crítica de arte Bélgica Rodríguez (1994, p.12), “la producción artística centroamericana se ha desarrollado bajo el furor de los conflictos bélicos, sociales y políticos. Lo que lógicamente, la ha afectado profundamente”. Por consiguiente, el arte centroamericano de la década de los setenta y ochenta del siglo anterior, no puede ser plenamente comprendido si se obvia el conflicto bélico y las condiciones de precariedad y atraso de la institucionalidad artística de la región centroamericana. © 2023 Global Journals Volume XXIII Issue I Version I 2 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America Para la década de los ochenta del siglo anterior, en la región centroamericana se pronunciaron una serie de conflictos producto de las tensiones provocadas por la guerra fría. Por un lado, las