Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

Centroamérica fue percibida como poco más que el escenario convulso del sandinismo triunfante y luego derrotado, de los movimientos guerrilleros salvadoreños y del genocidio guatemalteco, del Irán-contras y del narcotráfico. En medio de todo esto, Costa Rica era proyectada como excepción, aislada en medio del conflicto, pero de ninguna forma como un centro de interés cultural (2012, p. 51-52). Las instituciones que aportaban a la dinámica del arte en Centroamérica de ese momento se crearon y se sostuvieron por la participación de galeristas y de los propios artistas. Tal es el caso del Taller de la Merced (Honduras), Galería Imaginaria (Guatemala) y galería El Laberinto (El Salvador). En el plano político-social los artistas durante la época de conflicto no fueron simples espectadores y, en muchos casos, participaron desde una militancia activa en el proceso. Esta actitud de compromiso y militancia no fue algo nuevo en el círculo del arte, sino algo que se había manifestado entre los artistas que se agruparon en los movimientos de vanguardia. Los movimientos artísticos de vanguardia tenían como premisa fundamental la transformación de la sociedad, ya sea desde su unidad cultural y espiritual o, en algunos casos, desde su aparato productivo y estructura social. Tal fue el caso del dada y el surrealismo. Los artistas agrupados en estos movimientos estaban convencidos que la lucha contra el sistema capitalista y el fascismo no podía ser conducida únicamente desde el terreno del arte, sino que se requería de una participación directa, de una militancia activa en el frente revolucionario. El gran teórico y poeta surrealista André Breton, manifestaba que “en nuestra época la tarea suprema del arte es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución” (Bretón, Trotsky y Rivera, 2019, p. 78). 1 El poeta salvadoreño Roque Antonio Dalton García participó y combatió de forma directa en el Ejército Revolucionario del Pueblo de El Salvador (ERP). 2 Véase: Benjamin, W. (2004). El autor como productor . Ítaca Volume XXIII Issue I Version I 3 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A © 2023 Global Journals The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America Esta actitud de compromiso y militancia fue asumida de la mejor manera por los creadores centroamericanos del periodo de conflicto y, por ello, su lucha logró traspasar el terreno de lo artístico, para situarse en el plano de la política. Muchos de los artistas de ese momento participaron en luchas gremiales, s indicales y, en algunos casos, en el frente guerrillero. 1 En el plano artístico, los artistas de este período, elaboraron sus obras a partir de las ideas y el contexto de sentido que el medio circundante imponía como tradición. Cabe resaltar que, para ese momento, la idea de una transformación radical y revolucionaria de la sociedad era la que nutría e impulsaba la creación de materiales estéticos. Por otra parte, la obra de arte tenía una función orientadora, pues desde sus lenguajes y formas podía contribuir con la afirmación de la conciencia de los sectores oprimidos. Desde la URSS fue impulsada la idea entre los artistas y los círculos de la intelectualidad que una de las tareas más apremiantes del arte era acercarse a las masas, no solo para culturizarlas e instruirlas, sino para fomentar su sensibilidad y cultura estética. Pensadores como Walter Benjamin se opusieron de manera radical a esta corriente de expresión artística, pues por revolucionaria que parezca este tipo de m anifestaciones tenían un efecto contrarrevolucionario. 2 Para la década de los ochenta del siglo anterior, la obra de arte en el contexto de la región centroamericana, se interpretaba a la luz de los imperativos estéticos del realismo social. Por ejemplo, una obra era revolucionaria si sus contenidos expresaban de la mejor manera las contradicciones e injusticias sociales y contribuía con la expansión del programa revolucionario de las organizaciones políticas de izquierda. Esa mirada atrofiada del arte condujo a la reproducción de sistemas de producción artística limitados, pero otros creadores, hicieron caso omiso a las imposiciones del estalinismo y se esforzaron por dar expresión a las necesidades internas de la humanidad y, por ello, su trabajo se convirtió en un modo de defensa contra la barbarie y la destrucción llevada a cabo por el totalitarismo. Cabe señalar que, en el contexto de guerra e intervención militar extranjera los artistas centroamericanos mantenían la necesidad de emplear la obra de arte como un medio “de autoafirmación y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor por el destino humano” (Hauser, 1977, p. 555). La violencia y el terror ejercido por los estados de la región en el contexto de la guerra fría, demandaba un arte crítico que denunciara el dolor y el sufrimiento provocado. Bajo este imperativo se desarrollaron dos tendencias, por un lado, el arte que denunciaba y cuestionaba de forma realista la realidad social y, por otro lado, el arte que renunció a la representación mimética y buscaba liberarnos de dogmas y prejuicios que estrechaban la imaginación creadora. En ambas organizaciones político militares, motivadas por el triunfo de la revolución nicaragüense en julio de 1979, se enfrentaban a través de la lucha armada a las fuerzas contrainsurgentes y, por otro, los estados nacionales aplicaban una serie de políticas que no solo vulneraban derechos de la población civil, sino que a través de sus aparatos de seguridad reprimían de forma violenta toda oposición contra el orden existente. Por otra parte, el sistema artístico cultural de Centroamérica, con la excepcionalidad de Costa Rica, siempre fue precario y, en la mayoría de los casos, la participación del Estado era inexistente. Para la curadora costarricense Virginia Pérez Ratton, durante la época del conflicto armado, desde la perspectiva artístico- cultural: