Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

Durante el periodo bélico en la región centroamericana, el arte se concibió como reflejo de las tempestuosas condiciones del momento, pero también como un modo de expresión que permitía denunciar, cuestionar, criticar y resistir al terror desatado por el totalitarismo. En su teoría estética, el filósofo alemán Theodor Adorno, argumentó que el arte es la antítesis social de la sociedad, pues no se deduce inmediatamente de ésta, por el contrario, la constitución de su territorio está en consonancia con un horizonte interior de los seres humanos en tanto que espacio de representación y, por esa razón, el arte no solo participa de la sublimación, sino que representa el espacio intersubjetivo de los seres humanos. De acuerdo con Bélgica Rodríguez, el arte centroamericano de ese momento, como medio de representación intersubjetivo generó “imágenes desgarradas, dolorosas, prácticamente sin rostro, que pierden su carácter individual para convertirse en símbolo colectivo de un dolor” (1994, p.13). En suma, los artistas de la época de conflicto nutrieron su imaginario artístico a partir de los imperativos estéticos de los movimientos de vanguardia, pero también, se vieron fuertemente influenciados por las ideas que emergieron en el contexto revolucionario del momento. Por tal razón, su discurso estético reprodujo las aspiraciones de transformación y cambio social de la época. Esta adhesión o vinculación a la política no contaminó sus obras, tampoco las hizo menos importantes, por el contrario, permitió afianzar la idea, tan rechazada en nuestros días postmodernos, que la estética se ha mantenido como un régimen vinculado a lo social y a lo político. De manera que, su obra permitió evidenciar que la estética y el arte no son realidades antagónicas, por el contrario, se encuentran profundamente relacionadas como componentes esenciales del sensorium . III. I mágenes del D isplacer Durante la época del conflicto armado, el arte se empleó como instrumento de combate contra las violaciones a los derechos humanos y, por ello, la obra de este momento renunció a la belleza promulgada por las estéticas tradicionales para contrarrestar la opresión y la barbarie ejercida por las dictaduras militares. Susan Sontag, en su libro Ante el dolor de los demás (2003) , señaló que encontrar belleza en las fotografías bélicas parece cruel y, de hecho, si la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso y reprensible es “estética” suele ser muy criticada. Los artistas de la época de conflicto sabían muy bien que el arte que se despliega como crítica de la represión y de la violencia no puede ser estético, aun cuando, las instituciones artísticas demanden que la belleza se manifieste como elemento decisivo y definitorio de las obras de arte. Críticos de arte como Marta Traba cuestionaron de forma profunda la producción desarrollada por los artistas centroamericanos durante la época de conflicto, pues para ella, las obras de ese momento fueron reducidas a mensajes indiferenciados. Aunque, Traba era consciente que no sólo las condiciones desfavorables de la época eran las responsables de haber determinado un arte con poca relevancia estética, sino que: La espesa dependencia que paraliza todos los países centroamericanos (inclusive Costa Rica, pese a su glorificada bonhomía pequeñoburguesa y su carencia de ejército); la cruel historia pasada y presente de las “banana republics”; sus inútiles intentos de liberación; el tratamiento despiadado y despectivo dado al pueblo por el imperio y los atroces cacicazgos de tantos "señores presidentes"; configuran un escenario ferozmente terrestre, un largo, estrecho, "valle de las hamacas" donde deben expresarse los artistas centroamericanos (1973, p.116). Frente a una historia convulsa y un escenario artístico cultural precario, Marta Traba se preguntaba hasta qué punto el arte centroamericano está contaminado por la injusticia y la desdicha; y, hasta qué punto resulta hijo de la conciencia y de la cólera o, simplemente, “del repudio o la desesperación, sin que esto nada tenga que ver con una conciencia ni explícita ni implícita que impele a meterse en el callejón sin salida de un arte político, realista o simplemente comprometido” (1973.p.117). Tras sus reflexiones críticas, Marta Traba concluyó que el arte centroamericano se derivaba de los fundamentos estéticos del muralismo mexicano, y el problema de este tipo producción artística fue forzar el curso de creación, supeditar la estética a estructuras políticas y meter “el arte, por la fuerza, en formaletas ideológicas. [Y, por esa razón] los artistas plásticos fracasaron por este empeño de administrar políticamente la invención libre del artista” (1965, p.2). El crítico de arte de nacionalidad argentina Damián Bayón, pensó que la valoración de Traba hacia el muralismo mexicano había sido injusta por ser demasiado parcial y arbitraria . 3 3 19 véase: Bayón, D. (1984). “El espléndido no conformismo de Marta Traba”, Sin Nombre: Revista Trimestral Literaria , pp. 89-96. Muchas de las valoraciones de Traba respecto a las expresiones artísticas del espacio centroamericano son sesgadas y prejuiciosas. Pero como diría Adorno: “el conocimiento © 2023 Global Journals Volume XXIII Issue I Version I 4 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America líneas, nos encontramos con artistas que protestaban de forma enérgica contra la civilización capitalista y, en ambos sectores, no se conformaban con crear imágenes banales para la generación de disfrute y goce estético, sino que se dieron la tarea de mostrar su ira y descontento por medio de la producción de obras que expresaban el dolor experimentado y denunciaban los crímenes cometidos por el totalitarismo de estado.