Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

se da antes bien en un entramado de prejuicios, intuiciones, inervaciones, autocorrecciones, anticipaciones y exageraciones; en suma, en la experiencia intensa y fundada, más en modo alguno transparente en todas sus direcciones” (2001, p.78). Pero las críticas de Traba al arte centroamericano no solo fueron prejuiciosas, sino que se originaron a partir de la intención de imprimir una dinámica al arte centroamericano con respecto a una noción de arte latinoamericano. El gran contacto de Traba con las expresiones artísticas de Centroamérica se originó a partir de su participación como jurado calificador de la primera Bienal Centroamericana. Su fallo como jurado, compartido por el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín y el peruano Fernando de Szyszlo generó reacciones adversas y desacuerdos entre la prensa y sectores de la intelectualidad centroamericana, precisamente por el hecho de haber declarado desiertos los premios para Costa Rica, El Salvador y Honduras. En el acta declararon por unanimidad desierto el premio para Costa Rica, “porque la participación de este país a pesar de presentar un aceptable nivel técnico en los casos de Lola Fernández, Rafael Fernández y Jorge Manuel Vargas, tiene un empleo superficial de recursos ya empobrecidos por el uso excesivo (collage de fotografías, pistola de aire, frottage, etc.)” . 4 La misma Marta Traba reconoció que el arte centroamericano fue víctima de adversas condiciones sociales, marcadas y acentuadas por desigualdades monstruosas y una miseria sin esperanzas. Este reconocimiento, condujo a Traba a introducir en sus reflexiones la categoría de “área cerrada” para referirse a la región centroamericana y el caribe. Para la crítica argentino-colombiana, Centroamérica y el Caribe es un espacio donde predominan las condiciones endogámicas, la clausura, el peso de la tradición, la fuerza de un ambiente, el imperio de la raza india, la negra, y sus correspondientes mezclas. De acuerdo con Marta Traba (1973), el peso de la tradición de la región es lo que ha permitido que el arte permanezca Con relación a El Salvador, “ninguna de las obras presentadas llena los requisitos para merecerlo, por su carencia de imaginación y bajo nivel técnico. En el caso de Honduras, la mayoría de las obras demostraba ser ajenas al proceso del arte contemporáneo. Pero, más allá de la polémica suscitada por el fallo del jurado, la intervención de Marta Traba se orientaba a configurar el arte del istmo a partir de una noción de lo latinoamericano y, aunque el arte centroamericano, fue incluido de manera marginal en la construcción estética del arte latinoamericano, pero siempre participó como periferia de un área geográfica aislada y marginada. incólume frente a la influencia y las imposiciones foráneas. Desde mi punto de vista, la situación de marginalidad y aislamiento de Centroamérica en el periodo de la guerra fría favoreció a los artistas para ejercer resistencia desde el acto de creación sin el riesgo de sufrir la neutralización que experimentan las obras de arte en contextos de apertura comercial. Sin embargo, pese a la actitud de rebeldía contra el sistema, muchas obras producidas durante la época de conflicto no lograron encarnar metafóricamente el contexto sociopolítico y, por tanto, sus modelizaciones fueron burdas, es decir, literales y con poco afán creativo. Pero la producción artística de este momento proclamó desde el arte actos de resistencia, es decir, no sólo lograron aislar las pretensiones expansivas del mercado del arte, sino también frenar el control autoritario de las instituciones culturales en los procesos de producción artística. Por otra parte, eran obras que se configuraron a partir de una identidad que rechazaba las imposiciones culturales colonialistas y, pese a que, críticos como Marta Traba hayan sostenido que las artes plásticas continentales suscriben “un panorama típicamente colonial” (1973, p.11) estas obras se revelaron en expresión desenfrenada contra todo lo que pretendía subsumir y aniquilar las identidades propias. Pese a la opinión de la crítica de arte que, por cierto, se fundamentaba en una visión estecista, el arte centroamericano de la época de conflicto fue progresivo por haber desatendido o haber concedido poco valor a la belleza, pues para ese momento, el imperativo histórico demandaba un arte que abogará por la libertad y proclamará un cese a la violación continua de derechos, y no así, un arte que incentivará el placer y el goce estético. El acto de rechazo y de descomposición de las cualidades estéticas tradicionales por parte de los artistas centroamericanos de la época del conflicto no fue un fenómeno singular, sino una de las características de los movimientos de vanguardia. Al menos, así lo demostró lo que Arthur C. Danto denominó Vanguardia Intratable. Para el crítico norteamericano, movimientos artísticos de vanguardia como Dadá y el Surrealismo, contribuyeron a mostrar que la belleza no era algo consustancial al arte, independientemente de que esta estuviera presente. Fue a partir de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX que la belleza como valor asociado a los aspectos estructurales dejó de ser un elemento definitorio de las obras de arte. No obstante, la preeminencia de la belleza como elemento definitorio en lo artístico no dejó en ningún momento ser ajena a la tradición de la crítica de arte en Centroamérica, pues es algo que se remonta a las estéticas del siglo XVII y XVIII. Los artistas de la época de conflicto, motivados y guiados por los programas de los movimientos de Volume XXIII Issue I Version I 5 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A © 2023 Global Journals The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America 4 “Guatemala ganó I Bienal de Pintura Centroamericana ”, La Nación , vol. XXIV, núm. 8159, secc. Nacionales, 16 de septiembre de 1971, 25.