Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

vanguardia dieron la espalda a la belleza y otorgaron mayor preeminencia a los aspectos semánticos, pues lo más significativo era resistir, es decir, hacerle frente al terrorismo de Estado. De modo que, estos artistas supeditaron las formas que despiertan interés estético a la palabra, es decir, a los aspectos discursivos y narrativos. Las dictaduras militares en Centroamérica no sólo atentaban contra la libertad y los derechos fundamentales, sino también arremetían contra el arte y la cultura. Ciertas obras ejercieron un papel de resistencia contra la opresión, la violencia y la ideología del sistema. Los artistas de la época del conflicto armado habían logrado identificar que “la lucha contra la mentira beneficia al horror desnudo” (Adorno, 2008, p.17). La resistencia emprendida por los artistas de la época de conflicto pasaba por distintos niveles; por un lado, la resistencia al criterio de gusto, por eso, su negativa por complacer la percepción mediante la sobreexposición de la belleza. En ese sentido, un aspecto relevante de los artistas fue considerar las obras en su conexión con la moral y la política, pues el arte para esta generación era un medio de combate para salvar a la humanidad de la furiosa locura de aquellos tiempos y, de otra parte, esta generación de artistas emprendió una resistencia contra la imposición de modelos de creación y de legitimación artística. IV. U n A rte de R esistencia Desde finales del siglo XIX, los Estados Unidos mantienen una amplia presencia en América Latina. Los cambios experimentados en la política y en la economía durante la década de los sesenta y setenta del siglo pasado contribuyeron a fortalecer su hegemonía en diversos modos de la cultura. Esta situación, reinstaló la discusión sobre la autenticidad del arte latinoamericano. Marta Traba, Juan Acha y Jorge Romero Brest fueron actores relevantes en el debate. Para ese momento, Traba había logrado identificar que en América Latina aún no se había logrado superar el estadio colonial de las formas artísticas y, por esa razón, ella pensaba que las artes plásticas continentales recapitulaban el coloniaje. De acuerdo con Traba (1973), el problema radicaba en que los artistas de América Latina no empleaban formas de creación propias, sino que los modelos y los paradigmas visuales utilizados en los procesos de creación artística se desprenden de un modelo cultural impuesto de forma hegemónica por los Estados Unidos. Frente a esta problemática, la preocupación de Marta Traba “radicó en la homogeneidad visual entre las propuestas plásticas, y en lo que veía como pérdida de independencia creativa de los artistas latinoamericanos, síntoma general de lo que pasaba en la cultura” (Serviddio, 2012, p.193). Contrariamente a lo que se piensa, no son los artistas norteamericanos o sus críticos, ni siquiera sus galeristas o museos quienes establecen la relación de dominio y subyugación, “sino los manipuladores de la cultura que necesitan elementos dóciles y corrientes epigonales para que nada interfiera en el plan general de absorción del artista como disidente”(Traba, 1973, p.15). La crítica de arte en América Latina hace caso omiso a esta problemática y, a pesar, de la tentativa de Mariátegui y de Juan Acha de definir una estética emergente desde las condiciones peculiares de América Latina, no hay otras tentativas de formular una interpretación del arte dentro del contexto continental. Por esa razón, para Marta Traba, “la crítica sigue maniobrando penosamente entre la catalogación, la descripción de obras, la monografía enumerativa o el aplauso incondicional y servil a los fenómenos producidos en el extranjero” (1972, p. 24). Desde los imperativos estéticos de la época de conflicto, era necesario que el artista latinoamericano aprendiera a articular la realidad desde un lenguaje acorde a su tiempo y que no lo separara de su situación particular, de las emergencias de esa situación y de sus compromisos con el contexto. Este imperativo demandaba un compromiso activo y militante con la realidad social, de manera que, el artista no solo debía descargar su ira contra el sistema en el lienzo u otros medios de expresión artística, sino descender de su torre de marfil para encarnar desde su espíritu la lucha contra la sociedad capitalista. Para el pensador marxista José Mariátegui, los artistas y los intelectuales comprometidos con las causas sociales “descienden de la torre orgullosa e impotente a la llanura innumerable y fecunda. Comprenden que la torre de marfil era una laguna tediosa, monótona, enferma orlada de una flora palúdica o malsana” (1924, p.17). Los artistas de ese momento emprendieron la lucha contra el sistema desde diferentes aristas y siempre tuvieron en cuenta que “el verdadero arte [..] no puede no ser revolucionario, vale decir, no aspirar a un reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque solo fuese para librar a la creación intelectual de las cadenas que la atrapan...” (Bretón, Trotsky y Rivera, 2019, p.70). © 2023 Global Journals Volume XXIII Issue I Version I 6 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America El cuestionamiento de la crítica respecto a las formas de creación de la época de conflicto fue sobre la incapacidad de generar lenguajes y formas estéticas que lograran aportar al desarrollo del arte latinoamericano y universal. Esta valoración esteticista y universalista del arte, pretendía dejar de lado la relación arte y política. Sin embargo, no se puede obviar que la orientación que el arte debía de ser estandarte ideológico de la lucha por la emancipación del proletariado condujo a la generación de lo que Marta Traba denominó lenguajes indiferenciados. En Centroamérica hubo casos extremos, por ejemplo,