Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

artistas que intentaron reproducir de la forma más burda la violencia y las grandes contradicciones sociales producto de la miseria y las desigualdades existentes, pero también, hubo artistas que se plegaron de la mejor manera a las orientaciones y preferencias del mercado y de las instituciones artísticas. En este proceso de confusión acerca del papel del artista, la crítica debía desempeñar un papel fundamental, pues la reflexión teórica contribuye en el proceso de significación de las operaciones estéticas particulares y las transforma en marcas de un proyecto de resistencia y afirmación cultural dotado de fines extra estéticos. Desafortunadamente la crítica no cumplió esta función en todas las fases de su proceso formativo, y tampoco con independencia de las condiciones sociales y culturales de la región. Por lo que, la crítica de arte se encontraba en cierta correspondencia con el nivel del desarrollo social y cultural de las sociedades latinoamericanas. En esas condiciones, la crítica se manifestó como conciencia artística de individualidades creadoras, formadas en solitario y bajo la sombra del arte moderno a través de la observación y apropiación de la producción europea. En ese aspecto, Marta Traba puntualiza: Los artistas que con cierto talento natural y una decidida vocación van permitiendo lentamente el acceso al arte moderno, sino a genios sueltos, inesperados, que alcanzaron a ver perfectamente en qué consistía el cambio radical del arte moderno y que, sin ninguna esperanza ni posibilidad de ser rodeados en sus respectivas épocas, quedaron excéntricos cuando no marginados (Traba, 1973, p.26). La crítica al no cumplir su papel contribuyó a la desestimación de la obra de arte como trabajo específico, lo que generó una enorme confusión que condujo a una disyuntiva sin sentido. Razón por la cual, muchos artistas abandonaron el poder real de la escritura o de la creación artística para entrar en la acción revolucionaria o producir mensajes operativos, donde no se verifica la mediación del arte, sino que simplemente se transportan mensajes políticos, revolucionarios, populares “tan impositivos y alienantes como los mensajes operativos de la industria cultural, y regeneran pseudo-obras de arte remitidas a la indefendible mediocridad y los horrores sin atenuantes del realismo socialista soviético” (Traba, 2009, p.140). Para evitar las disyuntivas y encontrar nuevos lineamientos, los artistas latinoamericanos, incluyendo los centroamericanos, se dividieron en dos grandes bloques, por un lado, se encontraban los que respondieron la llamada de la modernidad e ingresaron a las modas y a las estéticas del deterioro y, por otro, quienes rechazaron esta tendencia. De la inestabilidad política de América Latina, por cierto, sacudida por las dictaduras militares, así como de los desordenados y discontinuos procesos modernizadores y de los múltiples cambios que golpeaban el mundo del arte, surgió una nueva forma de pensar la resistencia. Cabe resaltar que, Traba optó por esta vía. De la misma manera que Adorno, Marta Traba mostró interés por un modelo de pensamiento que fuera respetuoso con lo individual, plural y diferente y, desde luego, que haga uso de la mínima libertad negativa para resistir, denunciar y protestar ante un estado de permanente injusticia. Marta Traba formuló el concepto de resistencia a partir de un conglomerado de ideas que combinaban la perspectiva sociológica, antropológica y filosófica en función de un enfoque cultural. Para Fabiana Serviddio (2012, p. 202), “fue una elaboración compleja de carácter estético, político, antropológico y ético mediante la cual buscó, antes que nada, definir cuáles eran las distintas funciones que el artista estaba llamado a cumplir en la sociedad latinoamericana, que se debatía entre el modelo capitalista y el socialista”. De acuerdo con Marta Traba (1973), las propuestas artísticas que devienen de la cultura de la resistencia no son ajenas a la política. Ella creía que el arte debe de estimular el conocimiento y la crítica y, por ello, no debe de transformarse en entretenimiento. Las inconsistencias del arte contemporáneo centroamericano devienen de su grado de apolitización, es decir, por la pérdida de los compromisos y su renuncia de los imperativos. Fue la pérdida de la radicalidad política la que permitió y posibilitó la estetización del arte en Centroamérica, es decir, su degradación a objeto de consumo y entretenimiento. Por esa razón, el arte para poder combatir los mecanismos neutralizadores de la industria cultural no puede obviar su relación con la política ni sus propósitos de trascendencia. La nueva función del artista debe de ir acompañada de una nueva estrategia operativa de resistencia, es decir, a una nueva concepción de las áreas y a un nuevo ideal social. Muchos artistas de la época de conflicto no lograron asimilar los nuevos ideales sociales y, por esa razón, no sólo se doblegaron con facilidad ante los cambios de paradigma, sino que no lograron trascender desde formas propias el dominio cultural. Marta Traba tenía toda la razón cuando afirmó que gran parte de la producción artística centroamericana durante la época de conflicto se adscribió a las coordenadas estéticas del realismo socialista, pero estas obras no dejaron de cumplir una función de resistencia y, en ese sentido, uno de los aspectos más progresivos de los artistas de este momento fue haber superado la función estética tradicional del arte y el haber planteado un arte político. Existe un enorme prejuicio al momento de valorar la producción artística de la época de conflicto, las valoraciones suelen ser negativas, y en gran medida, las obras son catalogadas como parte de la Volume XXIII Issue I Version I 7 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A © 2023 Global Journals The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America