Global Journal of Human-Social Science, A: Arts and Humanities, Volume 23 Issue 1

los años sesenta y ochenta, a causa del terrorismo de Estado que los gobiernos emplearon para combatir a los grupos insurgentes. Sin embargo, la violencia como fenómeno social no se detuvo y, en muchos casos, como en México y Centroamérica se ha agravado. En tal sentido, las obras realizadas desde los modos de expresión contemporánea siguen funcionando como dispositivos críticos contra la violencia, es más, las estéticas de la violencia se han convertido en modos de hacer arte bastante habitual que, en algunos casos, su abordaje se realiza desde “la óptica del trauma que provoca la violencia, y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen” (Rosauro, 2017, p. 27). Asimismo, una de las características del arte de la época de conflicto fue el de arremeter críticamente contra el militarismo. Las obras de ese momento emplearon una serie de elementos iconográficos para cuestionar la ocupación militar del territorio centroamericano, la serie Ahuastaras del artista hondureño Ezequiel Padilla es un ejemplo específico de lo anterior. Esta actitud de crítica contra la militarización y el estado policial se mantiene entre algunos creadores contemporáneos, por ejemplo, la pintura Banana Toys del guatemalteco Moisés Barrios, el performance 30 de junio del también guatemalteco Aníbal López y Ocupación (2011) y Marea alta (2013) del hondureño Lester Rodríguez. La obra de López es una acción performativa en situación de participación y la obra de Rodríguez es una instalación compuesta por cientos de barquitos de papel. Ambas propuestas, discursan de la mejor manera con la tradición crítica que ha cuestionado el intervencionismo y el genocidio perpetrado por las fuerzas militares en la región. Anteriormente, se manifestó que los artistas de la época de conflicto desmaterializaron o descompusieron las cualidades estéticas tradicionales para producir imágenes de displacer y contrarias al hedonismo estético. Mediante sus obras, los artistas de ese momento cuestionaron la belleza como valor definitorio de las obras de arte, por cierto, algo muy similar ocurre con los artistas contextuales centroamericanos. Las obras de los artistas contextuales no son bellas en el sentido tradicional, y no deben de serlo, puesto que plantean problemáticas en que lo moral y lo ético adquieren una relevancia superior a la dimensión estética. Si esas obras incentivaran el placer hedonista terminarían diluyéndose con excesiva facilidad en los ambientes estetizados y, por tanto, su función de comunicar lo incomunicable y su fuerza crítica quedaría disuelta, desmaterializada y neutralizada. Las obras de los artistas contextuales buscan confrontar y transgredir y, por ende, tienen que generar displacer y caos en el orden. De lo contrario perderían su capacidad de expresar la verdad y se convertirían en objetos desprovistos de aura, es decir, en artefactos destinados a la decoración de los ricos coleccionistas. Los artistas contextuales, como los de la época de conflicto, reconocen de la mejor manera que el sufrimiento y la tragedia no pueden ser expresadas en términos estéticos y, por esa razón, desmaterializan las cualidades estéticas tradicionales para generar displacer. Las grandes obras de arte contemporáneo centroamericano son herederas de la tradición abierta durante la época de conflicto -pese a ser configuradas desde los imperativos estéticos de la modernidad- fueron obras que se rebelaron en expresión desenfrenada contra las injusticias y las asimetrías provocadas por el sistema capitalista. En ese sentido, el arte contemporáneo que discursa desde la crítica política, la resistencia y la memoria lo hacen sobre la base de esa tradición que se forjó en la lucha por la construcción de un mejor lugar para la vida. VI. C onclusiones Las representaciones visuales de la violencia y del conflicto generado por la guerra durante la época del conflicto armado no son bellas en sentido tradicional, es más, producen displacer, disgusto y rechazo. Los artistas de ese momento eran conscientes que el propósito del arte no es incentivar el placer y el goce estético, sino más bien, generar una conciencia crítica que fomente la acción política, ya sea en el terreno del arte o de la sociedad en general. De manera que, los artistas de la época de conflicto rechazaron la idea de que lo estético es el valor preponderante y definitorio de las obras de arte y, por esa razón, crearon imágenes del displacer estético. El arte durante la época de conflicto fue concebido como uno de los modos donde se ejerce resistencia contra el totalitarismo y la opresión, Volume XXIII Issue I Version I 9 Global Journal of Human Social Science - Year 2023 ( ) A © 2023 Global Journals The Work of Art in the Age of Armed Conflict in Central America asimismo, como un tipo de práctica que incentiva la Los artistas centroamericanos durante la época del conflicto armado en Centroamérica orientaron su producción a raíz de los imperativos que se desprendían de los programas estéticos de los movimientos de vanguardia, pero también, sus aparatos artísticos y posturas estéticas se vieron fuertemente influenciados por las ideas de transformación revolucionaria que afloraban en ese momento histórico. Muchos artistas desplegaron su actividad creadora desde los imperativos estéticos del realismo social y, por ello, su aporte se quedó diluido en lo que la crítica de arte argentino-colombiana Marta Traba denominó mensajes indiferenciados, sin embargo, otro grupo de creadores lograron trascender a las exigencias y a las orientaciones políticas de la izquierda ortodoxa y generaron obras desde lo profundo y lo enigmático. Pero lo importante de recapitular de este proceso fue el concebir lo artístico y lo político como elementos indisolubles del régimen estético de las artes.